Collected Landscapes 풍경화 모음

마이클 웨슬리는 다른 사진가들이 피하고자는 하는 곳을 찾는다. 예를 들면, 그는 카알튼 왓킨스나 앤셀 에덤스와 같은 다큐멘터리 사진 개척자들이 심미적 기준을 세운 미국 남서부 지역을 1900년대 후반에 여행했고 지난 99년 베를린 예술가들과 오리노코 강에 가서 알렉산더 폰 훔볼트의 발자국을 따라 갔으며, 카스파 데이비드 프리드리히가 자신의 그림에서 낭만주의의 아이콘으로 변형시킨 마크 브란덴부르크의 풍경화들을 2년전 사진으로 다루었다. 누구든 이런 것들을 카메라로 다시 포착하는 사람은 비교를 각오해야 하며 최악의 경우, 한낱 재현에 지나지 않음을 알아야 한다. 그러나 마이클 웨슬리가 이러한 위험을 피해가는 방법은 실로 놀랄만하다. 지난 해 그가 남한을 여행하면서 엄청난 사진을 찍은 기차역들은 주제를 잘 보여준다. 통일 전망대에서 바라본 광경이나 장벽과 철조망, 그리고 감시탑 등으로 남북한을 양분하고 있는 휴전선에서 받은 인상 등이 바로 그런 것이다. 이번의 “풍경화 모음” 전시회에 나온 대형 사진작품에는 이것이 전혀 보이지 않는다. 그 대신, 고도의 푸른색을 바탕으로 한 짙은 흙 갈색에서 강하거나 거의 투명한 초록색에 이르는 색깔의 변조를 묘사하고 있다.
풍경화를 그림과 유사한 구도로 변형시킨 것은 약 20년 동안 웨슬리가 스스로 고안한 응용기법 때문이다. 사진술의 최초 수단이었던 모호하게 처리하는 카메라 기법이 바로 그것이다. 이러한 기법의 사용은 낭만적인 시대착오를 드러내기 보다는 어떤 개념적 결정에 근거를 두며, 현재의 최첨단 기술이라고 해서 반드시 최상의 이미지를 만들어내지는 않는다. 오히려 웨슬리의 작업은 사진술의 근본적인 조건들과 선의 전개 너머에 숨겨진 여러 가지 가능성의 의문에 관한 것이다. 이러한 이유 때문에, 그는 빛이 고르게 통과할 수 있는 보통의 둥근 (렌즈)구멍을 동전 구멍 형태로 바꿔 사진을 정확하게 카피하는 대신, 마치 그림과 같은 구도를 만들어낸다. 수직적인 선은 적게 나타나고 모든 세밀함이 확보된다.
우리들은 시각적인 비교를 통해 주제들이 어느 정도 현실에 바탕을 두고 있음을 알게 된다. 웨슬리는 작품 제작지를 따라 작품에 하나하나 이름을 붙여줌으로써 보는 사람이 어느 때나 본래의 주제를 확인할 수 있게 한다. 그는 자신이 받은 인상의 총계로 현실을 묘사하면서 주제에 접근하는 방법을 택하고 있지만 기술적인 기준에서 볼 때 매우 부정확하다. 그러나 역설적으로 말하면, 또 다른 인식의 모든 가능성이 소진되기 전에 열린 시각을 제공하는 것은 바로 이러한 축소현상 때문이다.

Christiane Meixner
August 2006

Collected Landscapes

Michael Wesely in THE COLUMNS Art Center for Visual and Performing Arts, Seoul

Michael Wesley seeks places other photographers like to avoid. For example, when he traveled in the late nineties to the Southwest of the United States where pioneers of documentary photography such as Carleton Watkins and Ansel Adams set aesthetic standards; or in 1999 when the Berlin artists went to the Orinoco river and followed the footsteps of Alexander von Humboldt; or two years ago when his photos dealt with those landscapes in the Mark Brandenburg which Caspar David Friedrich had transfigured in his paintings into icons of romanticism. Whoever recaptures such sights with his camera risks comparison, and, in the worst case, mere repetition. It is stunning, though, how Michael Wesely manages to sidestep this danger. The stations he traveled in South Korea last year also show motifs which have been photographed excessively, such as the view from the Unification Observatory and other impressions of the border that divides the country with walls, barbed wire and watchtowers into two halves. But nothing of this is reflected in his large prints at the “Collected Landscapes” exhibition. Instead, they depict diffuse colour gradients ranging from a deep earthy brown over a saturated blue to powerful or almost transparent hues of green.

The transformation of landscapes into quasi-picturesque compositions is due to those self-constructed appliances Wesely has worked with for almost two decades: Devices like a kind of camera obscura, which belongs to the primordial instruments of photography. Their use, however, does not reflect a romantic anachronism but is based on certain conceptual decisions, one of which being that state-of-the-art technology does not necessarily generate the best images. Rather, Wesely’s work is about the fundamental conditions of photography, and the question which possibilities are hidden beyond its linear development.
For this reason, he does not equip his devices with the usual round opening through which light can pass evenly, but rather with a slit ? a modification which, instead of producing precise copies, generates compositions that appear picturesque: Vertical streaks that show less, yet preserve every detail. A visual comparison evinces to what extent the motifs are anchored in reality: Wesely names each work after its place of origin, thus enabling the viewer to identify the original motif at any time. However, he depicts reality as the sum of its impressions, and, in doing so, chooses an access to the motif which, by technical standards, is highly inaccurate. But, paradoxically, it is exactly this reduction which provides an open view, where before every possibility of another perception seemed exhausted.

Christiane Meixner
August 2006